Breakbeat Science: a ciência da batida quebrada
:::::::::: O BREAK E O BREAKBEAT :.
Existem muitas maneiras de definir o break: “uma célula percussiva internamente complexa” (Toop 2000a:92); “a parte da música na qual a bateria assume” (Toop 2000b:14); “a parte de uma faixa de Funk ou Disco que traz apenas percussão, o pico no qual os dançarinos disparam e realizam seus passos mais impressionantes” Reynolds 1999:252; cf. p.120); a parte do disco na qual “o nível de energia da sala inteira disparava” (Brewster e Broughton 2000:208); a parte da música que “te agarra” (DJ Afrika Bambaataa, in: Poschardt 1998:162 nota 43).
Porém, o conceito de break parece ter surgido muito antes do Funk e da Disco. Já nos discos de Jazz dos anos 1920 o termo era usado para designar os solos de percussão e bateria (cf. Brewster e Broughton 2000:207; Toop 2000b:142-3; Shapiro 2000e:152). A diferença é que os breaks de Jazz, via de regra, não tiveram, nas mãos dos DJs, o mesmo efeito dançante que os breaks de Rock, Soul, Funk, Disco e de outros estilos já dos anos 1960 e 1970.
Toop (2000b:13-4, 60-2) distinguiu os “DJs de discoteca” dos “DJs de festas de periferia” da Nova Iorque dos anos 1970. Segundo Toop, os “DJs de discoteca” criavam um contexto para o break, toda uma sequência musical que culminava nessa parte da música e que partia dela para outro break mais adiante. Diferentemente, os “DJs de festas de periferia” faziam da repetição ininterrupta de breaks um contexto para a exibição de movimentos espetaculares de dança (breakdance), da fala (Rap) e, mais tarde, de suas próprias habilidades (turntablism). No entanto, seja como uma quebra contextualizada, seja como um contexto para (re)quebrar, o break é sempre uma parte curta da música que se sobressai pelo seu efeito motor e transitivo (cf. Needham 1967), como um estímulo à dança, à mudança do movimento.
De uma perspectiva histórica, a descoberta do efeito de captura do movimento pelo break foi fruto da experiência direta e repetida de DJs, em meados da década de 1970, com a maneira como certos trechos de certos discos tinham um potencial maior para provocar explosões de euforia e dança no público. As músicas eram geralmente aquelas com influências africanas ou latinas, e os trechos eram geralmente aqueles em que os instrumentos harmônicos saíam de cena abrindo espaço para solos percussivos. Tal parte da música foi chamada de break; ponto em que a música “quebrava”; espécie de “articulação” da música que tinha o poder de estimular as articulações corporais do público. Os padrões percussivos que caracterizavam tais breaks foram chamados de breakbeats.
:::::::::: A CIÊNCIA DA BATIDA QUEBRADA :.
Foi Eshun quem melhor mostrou como funciona a captura do movimento pelo break, aquilo que ele chamou de “a ciência da batida quebrada” (breakbeat science):
A ciência da batida quebrada [breakbeat science] […] é quando Grandmaster Flash e DJ Kool Herc e todos aqueles caras isolam o breakbeat, quando eles literalmente vão para o ponto do disco no qual a melodia e a harmonia são suprimidas e as batidas da bateria e do baixo vêm para o primeiro plano. Ao isolarem isso, eles ligaram um tipo de eletricidade, tornando a batida portátil, extraindo a batida. Eu chamo isso de captura do movimento [Motion Capture]. Em filmes […] com animação por computador, a captura do movimento é o dispositivo através do qual eles sintetizam e virtualizam o corpo humano. Eles pegam um cara dançando lentamente e fixam luzes em cada uma de suas articulações, que depois são mapeadas numa interface e pronto, você literalmente capura o movimento de um humano e agora pode virtualizá-lo. Eu acho que foi isso que Flash e os demais fizeram com a batida. Eles pegaram uma batida em potencial que sempre esteve lá, isolando-a do motor Funk [funk motor; ele também fala de “motorritmo” [rhythmengine]” e de “motores cinestéticos que capturam o seu movimento”] e materializando-a como uma porção de vinil que poderia ser repetida. Eles ligaram o potencial material do break, que permaneceu adormecido durante muito tempo. (Eshun 1999:176)
Eterno opositor da “escuta retroa[udi]tiva [[r]earview hearing]”. Eshun propõe a interpretação do breakbeat enquanto dispositivo de captura do movimento como uma alternativa à interpretação retrógrada que faz dele um “retorno da percussão africana”: “o breakbeat deveria ir para frente. Pense nele como um dispositivo de captura do movimento feito de vinil, antes que existissem os equipamentos digitais usados atualmente. Se pudesse, Grandmaster Flash teria sido um designer gráfico; se ele tivesse sido um desenhista de animação, ele estaria fazendo captura do movimento. Ele apenas fez tudo antes no vinil.” (Eshun 1999:181).
Segundo Eshun, a “ciência da batida quebrada” é uma “ciência da intensificação das sensações”, uma “ciência de engenheria sensorial” que “mistura a lógica causal, abre uma nova ilógica da hipercussão e supercussão [opens up a new illogic of hypercussion and supercussion]”: “a física do ritmo”, “o futuro fugitivo [runaway future] da música de computador, no qual o som alfanumérico escapa do laboratório, replicando em esúdios caseiros [bedroom studios] numa série de operações ocultas”, “a tecnologia secreta de ordenar geneticamente o som [gene-splicing sound], a ciência não-oficial de quebrar o ritmo do break até que ele se torne uma passagem para a viagem-bateria e o truque-bateria [a passage into the drumtrip and the drumtrick], uma escalada de timbrefeitos rítmicos [an escalation of rhythmic timbreffects]” e o cientista é aquele que “atreavessa o limiar do baterista humano para investigar as hiperdimensões do breakbeat desmaterializado” (Eshun 1999:68, 70, 177).
:::::::::: REFERÊNCIAS :.
BREWSTER, Bill; BROUGHTON, Frank. 2000. Last night a DJ saved my life: the history of the disc jockey. New York: Grove Press. [1999]
ESHUN, Kodwo. 1999. More brilliant than the Sun: adventures in sonic fiction. London: Quartet Books.
NEEDHAM, Rodney. 1967. Percussion and transition. Man 2(4):606-14.
POSCHARDT, Ulf. 1998. DJ-Culture. (Trad. Shaun Whiteside) London: Quartet Books. [1995]
REYNOLDS, Simon. 1999. Generation Ecstasy: into the world of techno and rave culture. New York: Routledge. [1998]
SHAPIRO, Peter. 2000. Breakbeats. In: Peter Shapiro; Iara Lee (eds.). Modulations; a history of electronic music: throbbing words on sound. New York: Caipirinha, pp.152-3.
TOOP, David. 2000a. Hip Hop – iron needles of death and a piece of wax. In: Peter Shapiro; Iara Lee (eds.). Modulations; a history of electronic music: throbbing words on sound. New York: Caipirinha, pp.88-101.
__________. 2000b. Rap attack #3: African Rap to Global Hip Hop. London: Serpent’s Tail. [1984]
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